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La celluloide e il marmo
I restauri dell'Associazione Philip Morris Progetto Cinema nel panorama del cinema italiano

di Sergio Toffetti

Se ci ricolleghiamo al celebre testo in cui Eric Rohmer tratteggia la collocazione ideale del cinema italiano in una moderna tassonomia delle arti, appare subito evidente come la sponsorizzazione privata in Italia si orienti tradizionalmente più verso l'asserita perennità del marmo che non verso l'apparente volatilità della celluloide. Conseguenza non inattesa del peso e della responsabilità della storia: croce e delizia di un paese su cui insiste una parte preponderante del patrimonio artistico dell'umanità. Nel secolo appena trascorso tuttavia, una dinamica accelerata del tempo - cui non è estranea l'invenzione dei Lumières - ci ha proiettato in un'esperienza concettuale e sensoriale affatto inedita rispetto alle generazioni precedenti, trasformandoci nei posteri di noi stessi. La nuova metafisica del tempo risulta consustanziale alla velocità con cui la luce reinterpreta il mondo fissando, nel cinema, quella verità 24 fotogrammi al secondo intuita da Jean-Luc Godard. Ed è infatti soprattutto al cinema che noi sperimentiamo l'impressione di passato della modernità appena trascorsa, per cui non soltanto i film visti dai nostri padri e nonni bambini, ma quelli della nostra stessa giovinezza, si caricano di struggenti, si caricano di struggenti valenze antiquariali pur restando - ed è questo uno dei più inspiegabili paradossi del cinema - nostri contemporanei. Dispositivo descritto sulla pagina dal Cocteau che ci parla della "morte al lavoro", e ancor meglio fissato sullo schermo da Augusto Genina quando mostra, nel finale di Prix de beauté l'eternità della bellezza di Louise Brooks nell'attimo della sua stessa morte sulla scena. Il cinema dunque, per la fragilità del suo supporto unita alla capacità di resistenza storico-emozionale delle sue immagini, è oggi un'arte che pretende interventi di conservazione contemporanei al processo di creazione. La consapevolezza di essere conservatori della più grande arte del nostro tempo, va di concerto con la presunzione implicita di poter diventare conservatori del quantum di memoria storico-esistenziale incapsulata in ogni singolo fotogramma e suscita la "passione ardente" delle cineteche, animandone entusiasmi e gelosie professionali, polemiche superficiali e solidarietà profonde. Negli ultimi dieci anni, in questa appassionante lotta contro il tempo per conservare l'arte del nostro tempo, la Scuola Nazionale di cinema si è trovata spesso ad operare fianco a fianco con l'Associazione Philip Morris Progetto Cinema, unica istituzione costituita con la precisa finalità di investire sulla persistenza delle immagini e di lavorare in sintonia con la modernità. Fondata nel 1991, l'Associazione Philip Morris Progetto cinema di cui è Responsabile Esecutivo Alessandra Giusti, parte dalle origini, collaborando con il Museo Nazionale del Cinema di Torino al recupero di La signora dalle camelie di Gustavo Serena, una delle più affascinanti interpretazioni di Francesca Bertini, ritrovato al Nederland Filmmuseum di Amsterdam. Nel 1993 inizia la collaborazione con la Cineteca Nazionale che porterà in meno di un decennio alla costituzione di una sorte di cineteca ideale di capolavori restaurati inaugurata da La terra trema, il cui restauro è seguito da Giuseppe Rotunno, che mette la sua esperienza di direttore della fotografia con Luchino Visconti al servizio di un'attenta ricostruzione filologica dell'opera, e che continuerà anche in seguito a sovrintendere alle operazioni di laboratorio. Al capolavoro di Visconti seguono: Sciuscià di Vittorio De Sica (1994) e Il cappotto di Alberto Lattuada (1995) che riprende la collaborazione con il Museo Nazionale del cinema di Torino, mentre nel 1996 nasce uno dei progetti più inediti che consente, con 12 sguardi d'autore, la rivisitazione di 12 cortometraggi realizzati da alcuni dei nostri importanti cineasti: Antonioni, Comencini, Maselli, Mingozzi, Olmi, Petri, Pontecorvo, Questi, Risi, Vancini, Visconti e Zurlini. La serie del cinema "maggiore" - anche se alcuni dei corti restaurati aprono nuove potenzialità interpretative sull'opera dei cineasti coinvolti - continua con: Il ball'Antonio di Mauro Bolognini (1997), Signore e Signori di Pietro Germi e Gli sbandati di Francesco Maselli (1998), terza tappa della collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema di Torino. Nello stesso anno, l'Associazione sostiene il progetto varato dalla Presidenza del consiglio dei Ministri e dall'Associazione Nazionale Comuni d'Italia "Adotta un film: cento film da salvare" restaurando I delfini di Francesco Maselli. Nel 1999 è la volta di Antonio Pietrangeli con Io la conoscevo bene, mentre il millennio si chiude con Una vita difficile di Dino Risi e La prima notte di quiete di Valerio Zurlini, e si riapre con C'eravamo tanto amatidi Ettore Scola, restauro accompagnato da un volume a cura di Enzo Siciliano. D'intesa con la cineteca Nazionale, l'Associazione Philip Morris Progetto Cinema interpreta il processo di restauro nei suoi termini più rigorosi, che prevedono é non soltanto la stampa di una copia tendenzialmente conforme all'intenzionalità espressiva dell'autore, ma l'intervento sul negativo originale e la predisposizione di materiali di preservazione che consentano la ristampa del film secondo i parametri della nuova versione restaurata. Ma soprattutto, oltre alla volontà di riproporre i capolavori del passato all'attenzione di un nuovo pubblico, ogni film salvato è occasione per una riflessione critica sul suo processo produttivo e sulla sua consistenza testuale. Riflessione che si concretizza nella redazione di una collana curata da Lino Micciché, con una serie di volumi che raccolgono interventi critici, testimonianze, la trascrizione dell'intero film, proponendosi come un'ideale completamento delle operazioni tecniche di laboratorio. Nella prefazione che apre tutti i volumi della collana, l'Associazione Philip Morris Progetto Cinema tende a sottolineare che "uno degli obiettivi prioritari resta quello di contribuire alla formazione di un nuovo pubblico per il cinema italiano di domani". Obiettivo "in potenza" sicuramente condivisibile, cui in realtà, se ne aggiungono almeno altri due già realizzati "in atto": fungere da stimolo al lavoro delle istituzioni cinetecarie e proporre un modello di doppio "lavoro critico" sul testo capace di trovare gli indispensabilli collegamenti tra il nero del laboratorio di restauro e il bianco della pagina scritta.